Todos los sonidos generados por la naturaleza, inclusive los generados por la vibración de cualquier elemento como puede ser una cuerda de una guitarra, o el aire que pasa dentro de los tubos de un instrumento de viento, además de la frecuencia principal que generan, producen sonidos los cuales llamamos notas pero
Es un conjunto de notas (sonidos) con un determinado orden de tonos y semitonos entre ellas, desde su tonica (raiz, primera nota) hasta su 8° (octava) ejemplo:
Existen diferentes tipos de escalas: mayor, menor, pentatónica, etc. El tipo de escala está definido por el número de notas y los intervalos entre ellas. Por lo pronto sólo en este post explicare las escalas mayores y menores.
Escala mayor.
Para esto tomare como ejemplo la escala de C(DO) mayor Esta escala tiene ocho notas (DO RE MI FA SOL LA SI DO) y siete intervalos entre ellas. Los intervalos en este caso son 1 tono (entre DO y RE), 1 tono (entre RE y MI), medio tono (entre MI y FA) y así sucesivamente, lo que da T - T - 1/2T - T - T - T - 1/2T (donde T representa un tono y 1/2 representa medio tono). La escala mayor para otra nota se construye partiendo de dicha nota y siguiendo el patrón de intervalos general de la escala mayor.
En la guitarra es patrón de esta escala quedaría de esta manera empezando en el 8vo traste
Escala menor natural.
Esta escala resulta diferente de a escala mayor aunque deriva de este para su composición, existen tres tipos de escala menor (eólica o menor natural,armónica y melódica) en este post solo me concentrare en la escala menor natural o eólica para esto tomaremos como ejemplo la escala menor de A(LA), Esta escala tiene ocho notas (A B C D E F G A) y su formula seria de esta manera T - 1/2T - T - T - 1/2T - T - T
Y para esta escala seria empzando por el 5to traste
En otros futuros post estaré hablando sobre las demás escalas menores y otros tipos de escalas que nos serán de utilidad como guitarristas espero que esta información les ayude.
Espero que les haya gustado esta info les dejo pero no sin antes recordar que se pueden suscribir a este blog para recibir novedades, sigan me en mis redes sociales y si te gusto este post comparte y deja un comentario.
Mucho se destaca de este gran guitarrista, sin embargo lo que mas puede destacarse de este genio es su relevancia en el heavy metal por su estilo único y genuino de tocar la guitarra, es así que su influencia ha afectado el desarrollo de otros grandes guitarristas de la actualidad. Siendo este el que salvo la carrera de otro importante hombre dentro del genero como lo es Ozzy Osbourne. Randall William Rhoads nacio el 6 de diciembre de 1956 en Santa Mónica (USA) ES todavia considerado uno de los grandes guitarristas de todos los tiempos. su tecnica original dio lugar a la aparicion de otros subgeneros del metal considerandolo el pionero del metal neoclasico y del sherd que hoy tiene importantes exponentes como Michael Angelo Batio ebtre otros muchos nombres. Era el mas pequeño de tres hermanos, su madre Dolores Rhoads era maestra de musica siendo esto lo que sembro en el su pasion por los instrumentos musicales, el empezo a tomar clases de guitarra a los 6 años en la escuela de musonia donde su madre daba clases, con un instructor llamado Scott Shelly. Su primera guitarra fue una guitarra gibson acustica qu pertenecia a su abuelo. Shelly que era su profesor pero cuando Randy llegó a la adolescencia su creatividad se disparó, enseguida el alumno superó al maestro y se tuvo que buscar otros retos, en su adolescencia Randy se habia interesado en el hard rock y estaba influenciado por bandas cómo Mountain o Led Zeppelin.
Quiet Riot.
Rhoads formó su primera banda con tan sólo con 14 años, Randy formó su propia banda, los Violent Fox, era amigo de Kelly Garni al cual enseñó a tocar el bajo y juntos dieron un paso adelante a su carrera, con 16 años Randy deja a losViolent Fox y forma Quiet Riot, a los 16 enseñó a su amigo Kelly Garni a tocar el bajo, y juntos fundaron la banda junto al baterista Drew Forsyth. Quiet Riot se convirtió en una gran atracción en el circuito de clubs de Los Ángeles a pesar de que el new wave y el punk fueron los estilos musicales más dominantes durante esa época.
Si bien no consiguieron contrato en su propio país, un sello japonés se interesó por ellos y editó sus primeros discos, lanzaron en 1977 el disco homónimo Quiet Riot y en 1978 Quiet Riot II. Kelly dejaría más tarde la banda y sería reemplazado por Rudy Sarzo.
Tampoco fueron unos años excesivamente felices, Quiet Riot no conseguía encontrar un contrato y el cantante, Kevin Dubrow, tenía una relación muy complicada con todos los miembros de la banda, su carácter era tan excesivo cómo su vida, así terminó. El primer álbum, grabado en Los Ángeles y lanzado en el mercado Nipón, fue un éxito en el mercado oriental, no así en el americano, dónde eran catalogada de unos burdos imitadores de Alice Cooper.
Ozzy Osbourne.
De alguna forma Ozzy Osbourne llegó a los años ochenta tras su salida de Black Sabbath luego del caótico “Never Say Die!”. Los días post-Sabbath de Ozzy estaban llenos de alcohol y drogas, y aunque parezca imposible, su poca lucidez provocó una de las mejores decisiones de su vida.
Rhoads había dejado Quiet Riot, grupo donde no pudo encontrar su propio sonido, tras dos álbumes con poco éxito y que solo salieron a la venta en Japón. Robert Olshever propuso al guitarrista como posible miembro de la nueva banda del “Rey de las Tinieblas” luego de que mencionara que buscaba a un guitarrista. Dicen que Osbourne estaba totalmente ebrio al momento de la audición de Rhoads, a quien le dio el trabajo tras escuchar algunos simples riffs.
Gracias a Rhoads, Ozzy recuperó su vitalidad e importancia produciendo dos estupendos álbumes como lo son “Blizzard of Ozz” y “Diary of a Madman”. Solos como el de “Crazy Train”, “Flying High Again” y “Mr. Crowley” aún despiertan admiración en cualquier simpatizante del heavy metal. Sin embargo, Rhoads soñaba con tener entrenamiento como guitarrista clásico, sueño que nunca llegó a cumplir.
Una trágica muerte.
Rhoads tocó su último concierto el jueves, 18 de marzo 1982 en el Knoxville Civic Coliseum.
Al día siguiente, la banda se dirigía a un festival en Orlando, Florida. Osbourne recuerda su última conversación con Rhoads esa noche en el autobús. Hablaban sobre el excesivo consumo de alcohol de Ozzy. La última cosa que Rhoads le dijo esa noche fue; "Si sigues así, tú mismo acabarás con tu vida, ¿sabes? Uno de estos días." Después de conducir la mayor parte de la noche, se detuvieron en un área de descanso dotada con un aeropuerto. Una vez allí, Andrew Aycock, conductor del autobús de la banda, decidió llevar a Randy y a una maquilladora de la banda, Rachel Youngblood, a dar un paseo en la aeronave, ya que Andrew contaba con una vieja licencia de avionetas caducada. Éstos sobrevolaron una y otra vez el autobús de la banda, hasta que una de sus alas lo golpeó. El toque con el ala causó una desviación de la aeronave hacia una casa que había en el área de descanso, la cual se incendió e hizo perder la vida a los tres ocupantes de la aeronave, entre ellos Randy.
No hubo víctimas en la casa, pero los tres pasajeros de la avioneta murieron en el accidente. La autopsia y la investigación posterior revelaron que Aycock tenía un permiso de vuelo vencido y que había consumido cocaína recientemente. No se encontraron evidencias de que Randy Rhoads hubiese consumido esas u otras sustancias ilícitas, solo restos de nicotina en su cuerpo. Bob Daisley y Lee Kerslake, que habían grabado Blizzard of Ozz y Diary of a Madman con Rhoads y habían sido despedidos recientemente de la banda de Osbourne, estaban juntos en Houston, Texas, con Uriah Heep cuando escucharon la noticia del accidente. Kerslake recuerda "Yo estaba sentado en el bar cuando Bob Daisley entró y contó lo que pasó". Estábamos devastados porque nosotros amábamos a Rhandy. "Él era un chico tan encantador "
"Uno de los momentos más terribles de mi vida, no pasa un solo día sin que yo piense en él, yo aún hablo con Randy en mi cabeza, juntos hicimos la historia eterna y la vida inmortal". Ozzy Osbourne.
En 1987, cinco años después, Ozzy editó el disco Tribute ("Tributo"), un disco en vivo con Randy Rhoads grabado en el Music Hall de Cleveland el 11 de mayo de 1981.
En nuestra vida como guitaristas podemos presentar algunos malos hábitos a la hora de pacticar que lo que hacen es hacernos perder el tiempo y lo que conseguimos es literalmente nada de mejoria, lo cual es un gran problema ya que la meta de practicar es eso mismo mejorar. Esto sucede simplemente porque nos obsesionamos con una frase o un lick que nos resulta difícil esto es lo que se le llama:
Práctica descuidada
La mayoría de las veces nosotros como guitarristas practicamos descuidadamente, que quiero decir con esto que practicamos ya sea repitiendo (“practicar este pasaje 10 veces” o “practicar esta pieza por 30 minutos”) o practicar en modo autopiloto (sucede cuando tocamos una pieza hasta que escuchamos algo que no nos gusta, paramos, repetimos el pasaje de nuevo hasta que suena mejor y continuamos la pieza hasta que escuchamos la siguiente cosa con la que no nos guste, momento en el que comenzamos todo el proceso nuevamente). Hay tres importantes problemas con un método de práctica descuidado.
1. Es un desperdicio de tiempo
¿Por qué? Primero, cuando se practica de esta manera ocurre muy poco aprendizaje productivo. Esta es la manera como podemos practicar una pieza por horas, días, semanas y sentir que no hemos mejorado mucho. Mucho peor, lo que estas realmente haciendo es cavando tu propia tumba ya que lo que hace este modelo de práctica es fortalecer aquellos hábitos y errores indeseables, aumentando literalmente tus posibilidades de cometer errores de una manera consistente mas adelante. Esto hace que sea más difícil corregir los malos hábitos en el futuro, de manera que te encuentras adicionado más tiempo de práctica del que es necesario con el fin de eliminar esos malos hábitos y malas tendencias. 2. Pierdes la confianza
Además, practicar descuidadamente disminuye la confianza en ti mismo, ya que una parte de ti se da cuenta que no sabes realmente como producir los resultados que quieres. Incluso si estableces una tasa de éxito alta en los fragmentos más difíciles por medio de la practica descuidada y te das cuenta que puedes tocar correctamente tres o cuatro veces de cinco intentos, tu nivel de confianza no crecerá mucho. La confianza real en el escenario proviene de:
ser capaces de tocar correctamente diez veces de diez intentos
darse cuenta que no es una coincidencia que puedas tocar correctamente cuando quieras
saber precisamente las razones por las que tocas correctamente o por las que fallas. Por ejemplo, sabes exactamente lo que necesitas hacer desde el punto de vista de la técnica para tocar un pasaje correctamente cada vez que quieras.
Quizás no puedas tocar perfectamente al principio, pero para eso es que el la repetición, para reforzar los buenos hábitos hasta que son más fuertes que los malos hábitos.Y más importante aún. Tendemos a practicar inconscientemente, y terminamos tratando de tocar en el escenario de una manera consiente lo cual no es una gran fórmula para el éxito. Recuerda en este artículo (Como utilizar la ansiedad) que tenemos una tendencia a pensar con el sobre analítico hemisferio izquierdo del cerebro cuando estas en el escenario. Pues bien, si has practicado inconscientemente, en realidad no sabes tocar la pieza perfectamente cuando quieras. Cuando de repente tu cerebro pasa a estar en el modo de total conciencia, terminas en pánico porque no sabes qué instrucciones darle a tu cerebro. 3. Es tedioso y aburridor
Practicar descuidadamente es una faena. La música es quizás una de las actividades basadas en habilidad en la que los objetivos de la práctica se pueden medir en unidades de tiempo. ¿Todos hemos tenido profesores que nos dicen que nos vayamos a casa y practiquemos un pasaje "x" número de veces o que practiquemos "x" número de horas, verdad? Lo que realmente necesitamos son objetivos más específicos tales como “practica este pasaje hasta que suene como ____”, o “practica este pasaje hasta que puedas sonar como _____”. No importa cuánto tiempo pasamos practicando algo, lo único que importa es que sepamos como producir los resultados que queremos y lo podamos hacer consistentemente cuando queramos.
Práctica deliberada
¿Qué es práctica deliberada o consiente? La práctica deliberada es una actividad sistemática y altamente estructurada. En vez de un proceso inconsciente de ensayo y error, es un proceso de experimentación consciente y activo con objetivos e hipótesis claros. El violinista Paul Kantor una vez dijo que el salón de práctica debe de ser un laboratorio donde uno puede jugar con ideas diferentes, musicales y técnicas, para ver que combinación de ingredientes produce los resultados que buscas.
La práctica deliberada es lenta y requiere de la repetición de pequeñas secciones específicas de tu repertorio en vez de tocar de principio a fin (es decir, trabajar en la primera nota de tu solo para asegúrate de que “habla” exactamente cómo quieres que sea en lugar de tocar toda la primera frase.)
La práctica deliberada requiere la supervisión de nuestras presentaciones en el escenario (en tiempo real pero también por medio de grabaciones), buscando continuamente nuevas maneras de mejorar. Significa que tenemos que escuchar lo que pasa para poder decir exactamente qué fue lo que falló.
¿2 horas? ¿ 4horas? ¿8horas? ¿cuando debo parar? Estas preguntas nos las hacemos siempre que tocamos la guitarra y empezamos a practicar. Siempre hay alguien que nos recomienda practicar 8 horas al día (sobre todo profesores de conservatorios) y uno se queda con la duda ¿de verdad hay que practicar tanto tiempo? ¿y el trabajo? ¿y los estudios? algunos de los grandes artistas del siglo veinte han hablado sobre este tema. En una entrevista con Rubinstein hace algunos años, en la cual decía que nadie debe de practicar más de cuatro horas al día explicando que si alguien necesita practicar más de cuatro horas al día, probablemente no lo está haciendo bien.
Otros grandes artistas expresaron ideas similares. Se dice que Violinindes Nathan Milstein una vez le preguntó a su profesor Leopold Auer cuantas horas al día debería estar practicando ( once asked his teacher Leopold Auer how many hours a day he should be practicing). Auer le respondió diciendo “Practica con tus dedos y necesitaras todo el día. Practica con tu mente y lo podrás hacer en una hora y media.”
Heifetz también afirmó que él nunca creyó en secciones largas de práctica y que la práctica excesiva es “!tan nociva como no practicar nada!” Decía que en promedio practicaba no más de tres horas al día y que no practicaba los domingos.
Hay estudios que han variado la duración de la práctica diaria entre 1 hora y 8 horas, y los resultados sugieren que se obtiene poco beneficio cuando se practican más de cuatro horas al día y que las posibilidades de beneficio decrecen después de la segunda hora. La clave es controlar siempre el nivel de concentración que eres capaz de sostener.
claves para una práctica efectiva
1. Duración
Define la duración de tus secciones de práctica de acuerdo al tiempo en el que pueda estar totalmente concentrado. Puede ser tan corto como 10-20 minutos para estudiantes jóvenes y tan largo como 45-60 minutos para músicos experimentados.
2. Sincronización
Mantén un registro de los momentos durante el día en el que tienes la mayor cantidad de energía. Puede que sea a primeras horas de la mañana o antes del almuerzo, etc. Trata de llevar a cabo tus secciones de práctica durante estos periodos de tiempo naturalmente productivos ya que son momentos en los que serás capaz de enfocarte y pensar más claramente.
3. Objetivos
Utiliza una libreta de anotaciones. Mantén un registro de los objetivos de tu práctica y lo que descubres durante tus secciones de práctica. La clave para entrar en la “zona” cuando practicamos es buscar constantemente la claridad de nuestra intención. En otras palabras, tener una idea clara del sonido que quieres producir, o la frase particular que quieres ensayar o la articulación específica, la afinación, etc. para que puedas tocarla consistentemente. Cuando descubres algo, anótalo en la libreta.
4. Más inteligente no más fuerte
Algunas veces si un pasaje en particular no está saliendo como quieres, quiere decir que necesitas practicarlo más. También hay momentos en los cuales no necesitamos practicar más fuerte sino que necesitamos una estrategia o técnica diferente.
En lugar de tratar obstinadamente de usar una estrategia o técnica que no estaba funcionando para, deja de practicar aquel fragmento que te cuesta tanto. Piensa en diferentes soluciones al problema durante un día o dos y escribe las ideas a medida que suceden y empieza a experimentar.
5. Modelo de resolución de problemas
Empieza a elaborar un modelo de trabajo para secciones muy complejas
Define el problema (¿Cómo quiero que suene esta nota o frase?)
Analiza el problema (¿Cuál es la causa de que suene así?)
Identifique las soluciones potenciales (¿Qué debo cambiar para hacerlo sonar más como yo quiero?)
Pruebe las soluciones potenciales para seleccionar cual es la más efectiva (¿Cuál parece haber funcionado mejor?)
Implemente la mejor solución (haga que los cambios sean permanentes.)
Supervise la implementación (¿Estos cambios continúan produciendo los resultados que estoy buscando?) O más simple todavía, mira este modelo del libro de Daniel Coyle “The Talent Code".
Escoja un objetivo Trate de alcanzarlo Evalúe la distancia entre el objetivo y usted. Vuelva al paso uno No importa si hablamos de perfeccionar la técnica o de experimentar con diferentes ideas musicales. Cualquier modelo que defina objetivos claramente articulados que nos inviten a pensar más inteligentemente y más sistemáticamente nos ayudará a disminuir tiempo perdido de práctica ineficaz.¿quién quiere pasar todo el día en el salón de práctica?
Siempre uno como guitarrista quiere buscar mejorar, pero suele resultar algo mas difícil si no sabe como hacerlo y podemos morir en el intento y quedemos frustrados por creer que no podemos lograr algo. Bien si es así, entonces te traigo la solución, con algunos tips y consejos que pueden ayudarlos a mejorar tanto tu técnica como tu estilo y tu forma de tocar en general.
1. Practica todos los días. De verdad que esto puede resultar aburrido al principio, o no tienes mucho tiempo disponible para tocar, basta que lo hagas unos minutos al dia y veraz con el tiempo veras los resultados los tendras mas rápido de lo que te imaginas dedícate a esto si quieres ver el cambio rápido. Si necesitas saber mas sobre el tema puedes ir a mi antiguo post que trata del tema Algunos consejos para practicar 2. Aprende las notas del mástil. Si esto resulta bastante aburrido pero te invito a que leas este post Como aprender las notas del mastilte ayudara a la hora de componer, crear frases, licks, y lo que se te ocurra en un momento de improvisación y no termines haciendo algo que musicalmente no suene del todo bien. 3. Improvisar con un backing track. En youtube hay infinidad de material de todos los géneros musicales que puedas, te recomiendo que incluyas esto en tus sesiones de practica te ayudara mucho mas de lo que te imaginas te puedo recomendar improvisar sobre backing tracks de blues que te ayudara con el feeling en tu guitarra. 4. Aprender licks nuevos y hacerlos de propios. Con esto me refiero a que aprendas licks de guitarristas famosos, de una revista el que sea y una vez dominados agregarle tu estilo propio o tu manera de hacerlo, como te gustaría que suene, con esto ganaras licks propios y definirás tu estilo como guitarrista y seras alguien que sobresalga entre los demás. 5. Tocar con otros músicos. Esto es importante ya que las experiencias de otros músicos y sus formas de tocar pueden ayudarte a mejorar es bueno que lo hagas con mejores músicos o en una banda o agrupación que consigas que te inviten a tocar, sabrás que es muy diferente tocar con otras personas que solo en tu cuarto inténtalo. 6. Practica alrededor de escalas. Toca sobre la escala pentatónica, escala de blues, escala diatónica, y demas para aumentar la destreza de la mano izquierda, mano derecha, sincronización, además de aprender escalas, es recomendable ir combinando unas con otras. 7. Toca en solitario. Podemos hacernos con una mini-mesa de mezclas o un cuatro pistas y crear por ejemplo una base rítmica y posteriormente improvisar sobre ella. 8. Disfruta lo que tocas.
Para la mayoría de los guitarristas lo más importante, es saber transmitir con la guitarra un lo que ellos desean o siente, es un arte y un don que no todos los guitarristas consiguen alcanzar, el llamado feeling es igual o más importante que alcanzar destreza en los dedos, técnica, etc. Sin embargo es importante que disfrutes lo que estas tocando en el escenario y que te dejes llevar por la emoción que te provoca la música que estas tocando.
Estos tips harán que mejores tu forma de tocar por mucho mas allá de lo que esperas no solo mejoraras tu técnica si no tu musicalidad, feeling y carisma en el escenario que muchas veces nos centramos en agilidad, limpieza y nos olvidamos que la música es mas que simple técnica que es un arte y como tal sirve para expresar nuestras emociones espero que esto post sirva de ayuda ¡Suerte!
¿¿¿¿¿¿Que estoy haciendo mal? ¿porque no mejoro? si estas son las preguntas que siempre te pasan por la cabeza a la hora de tener tu guitarra en las manos, pues este post te ayudara con ese problema y hará que tengas siempre una sesión de practica efectiva. Practica con metrónomo: Esto aunque es molesto con ese interminable tic toc muchos guitarristas sobre todo los que están comenzando
pues no lo utilizan o muy poco pero esto es esencial si queremos ganar velocidad, soltura, precisión y técnica con la guitarra de manera que puedes alcanzar tus metas mas rápidamente
empezaremos con poner los bpm lo mas bajo que podamos de forma que hagamos la frase de manera cómoda y bien hecha y conforme vamos haciéndolo bien aumentamos la velocidad y repetimos el proceso hasta la velocidad deseada. Divide en partes: Cuando estamos trabajando un solo es mucho mas productivo dividir el solo en varias partes, esto puedes hacerlo separando las partes sencillas que las puedes dominar fácilmente de las mas complicadas, que puedes dedicarle mas tiempo.
de esta manera estas secciones puedes trabajarlas de manera mas calmada para luego unir todo. Practica desconectado: Empieza a practicar sin el amplificador solo con tus manos y tu guitarra esto hará que consigas centrarte en tu técnica para conseguir ejecutar legatos que con distorsión resultan muy fáciles de dominar, si logras hacerlos de esta manera cuando vuelvas a conectar tu equipo tendrás una facilidad mas grande. NO centrarse mas de una hora seguida con algo: Todos sabemos lo que es quedarse estancados con algo y quedarse horas y horas hasta sacarlo. Muchas veces si descansamos un poco y lo agarramos al rato o al día siguiente, sale al instante. Con estos pocos consejos te aseguro que tendrás una sesión de practica con tu guitarra muy efectiva y lograras con el tiempo y la dedicación tus objetivos ¡suerte!
Después de esperar 8 años desde su ultimo álbum el "Death Magnetic" regresa la legendaria banda Metallica regresa con décimo álbum de estudio a estrenar el próximo 18 de septiembre que pondrá fin a tantos años de espera por parte de los fans de la banda. Sera un disco doble y lleva por nombre Hardwired...To Self-Destruct. Se habían generado varios rumores de que la mítica banda lanzaría un álbum este 2016 pero no se había confirmado hasta ahora que por sus redes sociales utilizando como promoción un videoclip de del primer sencillo titulado "Hardwired". Este álbum sucesor del Death magnetic es un disco doble que consta de 12 canciones con una duración aproximada de 80 minuto, según informo la banda a través de su website producido por Greg Fidelman quien fue responsable de mezclar el álbum anterior. El Track list de Hardwired ...To Self-Destruct sera de esta manera:
Disco 1
1. Hardwired 2. Atlas, Rise! 3. Now That We’re Dead 4. Moth Into Flame 5. Am I Savage? 6. Halo On Fire
Disco 2
1. Confusion 2. Dream No More 3. ManUNkind 4. Here Comes Revenge 5. Murder One 6. Spit Out The Bone Disco 3 (Incluído en el Deluxe Edition)
1. Lords Of Summer 2. Riff Charge (Riff Origins) 3. N.W.O.B.H.M. A.T.M. (Riff Origins) 4. Tin Shot (Riff Origins) 5. Plow (Riff Origins) 6. Sawblade (Riff Origins) 7. RIP (Riff Origins) 8. Lima (Riff Origins) 9. 91 (Riff Origins) 10 .MTO (Riff Origins) 11. RL72 (Riff Origins) 12. Frankenstein (Riff Origins) 13. CHI (Riff Origins) 14. X Dust (Riff Origins) sin mas que decir aquí les dejo el tema promocional del disco
La vez anterior, Como hacer para mejorar mis solos de guitarra, explique sobre el uso de la melodía y su importancia para crear solos y ayudarnos a que este tenga una sensibilidad melódica fuerte. En esta parte hablare de algunas otros intervalos que se pueden usar a la hora de escribir un solo de guitarra. Muchos guitarristas pecan (por así decirlo) en usar los patrones visuales de las escalas para de allí escribir sus solos, dichos patrones o cajas son una gran herramienta para aprendernos las escalas y familiarizarnos con nuestro mástil, pero no deberíamos confiarnos demasiado en esta técnica visual para escribir nuestro material, como resultado de esto terminamos (me incluyo porque pase por esto) recorriendo las escalas arriba-abajo y nuestros solos carecen de melodía y carácter lo cual nos deja en el olvido y como un aprendiz. Para resolver esto, en esta lección dejare de lado la composición con intervalos de tono y semitono porque seria como caer en lo mismo de subir y bajar con los patrones de las escalas y me centrare en incrementar los intervalos para así crear solos con mas color. para el primer ejemplo te mostrare el patrón de la escala de G mayor empezando en el tercer traste de la sexta cuerda y terminando en el octavo traste de la primera cuerda
Ahora quiero introducir movimiento tipo arpegio, esto nos permite incorporar una gama de colores diferentes de colores con esta posición en particular
En el ejemplo anterior solo muestra como se marcaron dos octavas del arpegio de E menor, esto no es una parte de nuestro solo piensa en esto como un marco visual de donde podemos ubicarnos para pensar como podemos avanzar alrededor de este para crear un pasaje melódico a su alrededor, por ejemplo, empezaremos introduciendo notas de la escala de E menor mientras nos movemos alrededor del arpegio.
A continuación, trabajaremos con otro patrón de arpegio con mayores intervalos. Aquí usaremos una una nota por cuerda mientras nos movemos a través del diapasón para crear un movimiento que se puede usar cuando estemos soleando sobre el acorde de E menor, este movimiento nos permitirá adquirir una mayor agilidad visual sobre el diapasón, lo que nos permitirá componer solos con mayor dinámica y una melodía mas solida.
Ahora, combinaremos los últimos dos movimientos para crear un pasaje incorporando mas intervalos interesantes, de esta manera no terminaremos subiendo y bajando por la escala de manera mecánica.
Aqui pudiste darte cuenta como suena y se siente diferente al ir subiendo y bajando por la escala, en vez de hacerlo mecánicamente se hizo mas interesante y de una forma mucho mas entretenida, de esta forma podrás empezar a pensar en formas mas creativas para moverte por la escala, aquí otro ejemplo
Ahora te quiero presentar otra forma sencilla de hacer este arpegio de E menor. empezaremos otra vez en el séptimo traste de la quinta cuerda tocando la tónica, la tercera y la quinta del acorde de E menor.
Digamos, por ejemplo, que tenemos que solear por encima de un acorde de E menor podríamos usar este movimiento para que suene bien como el siguiente ejemplo:
La meta de este ejercicio es cambiar tu forma de ver el diapasón y por ultimo la forma en como te mueves en tus solos. puedes usar estos licks como una base para ayudarte a moverte de manera mas libre y dinámica, en lugar de seguir subiendo y bajando a través de la escala. Te recomiendo que uses estas ideas para y las de la lección anterior para experimentar y crear cosas mas interesantes y únicas y empezar a marcar tu propio estilo como guitarrista y puedas avanzar y llegar a ser admirado entre las personas o un profesional único en la música.
Articulo extraído y traducido de www.guitarwolrd.com.
Para muchos guitarristas aprender a tocar un solo, puede llegar a ser sencillo puesto que existen los patrones de las escalas a lo largo del diapasón, pero al hacerlo de este modo se olvidan de hacerlo melódicamente.
En este articulo me centrare en como mejorar tu musicalidad en tus solos. Sabrás que hacer cuando llegue tu momento de brillar y que el público te admire
En el siguiente ejemplo, trabajaremos con una progresión en G mayor donde pasaremos por E menor y D mayor y trabajaremos en la escala de G mayor. En el siguiente ejercicio nos concentraremos en una sola cuerda para evitar quedarnos atascados en los mismos patrones escalares de toda la vida.
A pesar de que usaremos la segunda cuerda, igualmente puedes repetir este ejercicio en cualquier otra cuerda para ello la siguiente imagen mostrara el patrón de la escala de G mayor solo usando segunda cuerda
Ahora pensaremos donde ubicar estos tres acordes en nuestro diapasón (G mayor, E menor, D menor), una de las maneras de hacerlo es por medio del sistema CAGED del que ya hable en otra publicación. Primero ubicaremos el acorde de G mayor que, según muestra la imagen podemos optar por cualquiera de las siguientes opciones:
Por ultimo iremos con el acorde de E menor y D mayor
Nuestra meta a partir de ahora sera la de trazar puntos a través del diapasón correspondientes con las notas que debemos destacar cuando se este tocando el acorde de G mayor en nuestra progresión. Igualmente debemos hacerlo con los acordes restantes de nuestra progresión E menor y D mayor. (para este punto deberíamos conocer como construir acordes.) Teniendo en cuenta la posición de E menor abierta con la segunda cuerda, hay un B con la cuerda al aire y hay un G en el octavo traste, también encontramos en el tercer traste de la segunda cuerda un D.
Como podrás observar mas adelante, puedes usar estas notas para tocar un solo dentro de una progresión de acordes, desarrollando así una melodía, en este punto, no vamos a intentar tocar esto de la manera mas rápida posible. solo buscaremos tocar algo simple y concentrarnos en desarrollar una melodía que se mueva de forma coherente y agradable.
En el ejemplo anterior, empezamos tocando G en el octavo traste de la segunda cuerda. tocando sobre el acorde de G mayor y lo volvemos a hacer sobre el acorde de E menor, porque dicha nota se encuentra en ambos acordes, desde allí retrocedemos hacia F# en el séptimo traste de la segunda cuerda sobre el acode de D mayor.
También se usó D en el tercer traste de la segunda cuerda sobre el acorde de D mayor. después vuelva a caer con el G en el octavo traste para el acorde de G mayor, luego nos movemos hacia B en el traste doce sobre el acorde de E menor, luego volvemos al séptimo traste en F# . La nota de A en este solo, tocada en el traste diez de la segunda cuerda entre algunas notas, se usa para para mantener el solo en movimiento y le agrega un color adicional.
El solo anterior no fue la cosa mas impresionante que se haya escuchado, sin embargo, el ejercicio fue de gran ayuda para ayudarnos a desarrollar un enfoque en la melodía, porque un solo memorable incorpora fuertes partes melódicas, para que no se conviertan simplemente en una mezcla incoherente de acrobacias de guitarra.
A partir de aquí, con esta base, tu puedes continuar incorporando notas adicionales a este solo, y con ello conseguirás incrementar tu abilidad de agregar notas adicionales, color, movimiento y emoción a tus melodías e para incrementar tu conocimiento y entendimiento del diapasón de la guitarra y otros aspectos de la teoria musical y entrenamiento auditivo.
aquí un video explicando en ingles todo lo antes mencionado espero que con ello complementen las información que les acabo de brindar
Este articulo a sido extraido y traducido de www.guitarworld.com
El círculo de quintas es, según la Wikipedia, una sucesión ascendente o descendente de notas musicales separadas por intervalos de quinta. Se suele representar así:
Si recorres el círculo hacia la derecha, cada nota está separada de la siguiente, si lo haces en sentido contrario, irás subiendo una cuarta. Una de sus utilidades es sacar la tonalidad de una canción, melodía, etc a partir de los sostenidos que tiene y en eso me voy a centrar en este post.
Para eso empezamos por el Fa, entonces tenemos este orden: Fa, Do, Sol, Re, La, Mi, Si
Para saber en qué tonalidad está una canción tenemos que contar 2 grados después del último sostenido que contenga la melodía, entendiendo como último el que esté más “adelante” en el círculo. Por ejemplo, si tenemos un conjunto de notas y el sostenido más alto es un Fa# estaremos en Sol, si el sostenido más alto es un Re# estaremos en Mi, y así sucesivamente.
En el círculo que he puesto a la derecha, verás que hay unas notas fuera del círculo y otras dentro. Las notas que están fuera del círculo representan tonalidades mayores, y las de adentro tonalidades menores. Esto significa que en los ejemplos anteriores, si el Fa# era el último sostenido estaríamos en Sol mayor o Mi menor, y si es un Re# estaríamos en Mi mayor y Do# menor.
11 de septiembre de 1987. Un hombre pretende entrar en una discoteca. Aunque es joven, no presenta muy buen aspecto y puede decirse que atraviesa sus horas más bajas; de hecho acostumbra a dormir en un parque. El portero del local le impide acceder. El hombre enfurece y, mientras profiere insultos, comienza a patear una puerta de cristal. Cuando ve que los encargados de seguridad se le echan encima, trata de huir, pero le alcanzan y empiezan a golpearle. Él ni siquiera intenta devolver los golpes; parece completamente rendido e indefenso. Pero eso no detiene al portero, un cinturón negro de kárate que se ensaña ante el horror de los presentes. Le propina una paliza que le rompe varios huesos de la cara y el cráneo, además de un brazo. Los golpes son tan brutales que incluso uno de los ojos de la víctima se desplaza de su cuenca. Todo por patear una puerta. Inconsciente, el hombre es llevado a un hospital, donde se le declara en estado de coma. Durante varios días permanece allí, mientras sus familiares tienen la esperanza de que pueda llegar a recuperarse. Pero las heridas son demasiado graves y después de varios días de tensa angustia una hemorragia interna detiene toda actividad cerebral. Su cuerpo aún vive gracias a la respiración asistida, pero los médicos hacen un trágico anuncio a la familia: ya nunca volverá a despertar. Aunque su corazón late, su mente no volverá a funcionar. Diez días después de haber recibido la paliza, los padres del infortunado individuo acceden a seguir el consejo del personal sanitario y retiran la respiración asistida. Así murió, a los treinta y cinco años de edad, Jaco Pastorius. ¿Les suena el nombre? Seguro que sí. Fue uno de los músicos más influyentes y respetados del mundo; el llamado «Jimi Hendrix del bajo» o, como se decía en la nota funeraria del New York Times, «un Monet con sentido del ritmo». Pastorius había revolucionado el bajo eléctrico durante la segunda mitad de los años setenta, llevando el instrumento, hasta entonces poco más que el discreto acompañamiento de los instrumentos solistas, a la primera línea de protagonismo. Su meteórica carrera, de una brillantez apabullante, terminó siendo interrumpida por problemas psicológicos que permanecieron durante varios años sin diagnosticar y que, sumados a un cada vez más caótico estilo de vida, lo llevaron a la ruina. Cuando sus allegados confiaban en que lograse superar el bache en algún momento, se produjo la macabra noticia. Podían haber temido una sobredosis, incluso un suicidio, pero lo que de verdad nadie esperaba es que el gran, el formidable, el inigualable Jaco Pastorius muriese asesinado por el matón que vigilaba la entrada de un club. Un final dolorosamente absurdo para un genio de su magnitud.
John Francis Pastorius III nació en 1951, aunque desde siempre respondió al apodo de «Jocko», que le había adjudicado su madre (lo convirtió en «Jaco» años después, cuando un pianista francés le escribió una carta con el apodo así transcrito, lo cual le hizo tanta gracia
que lo adoptó como propio). En cualquier caso, Jaco era un niño entusiasta cuyas principales pasiones eran el deporte (el béisbol, el fútbol americano) y sobre todo la música, para la que mostró desde muy temprano una gran inclinación y también grandes dotes. Solía escuchar a todas horas un pequeño transistor con el que llegaba a captar emisoras de la cercana Cuba; la música cubana se convirtió en una de sus grandes influencias, aunque Jaco siempre recordó con énfasis que en Florida, mientras él crecía, no existían las restricciones estilísticas que sí se daban en otras partes del país. Para él no había distinciones de cultura o color
de piel; toda la música era juzgada según los mismos criterios. Aunque le gustaba probar varios instrumentos, como la guitarra o el saxofón, la percusión fue su primer amor. En sus horas libres repartía periódicos sin descanso, hasta reunir dinero suficiente con el que comprar una batería a su medida. Empezó a tocar en bandas adolescentes, pero cuando tenía trece años se lesionó la muñeca mientras jugaba al fútbol («mi mano izquierda casi se separó del resto del brazo»). Tras recuperarse, descubrió que ya no tocaba la batería como antes. Esto hizo que perdiese el puesto en el grupo donde tocaba; sin embargo, cuando el bajista se marchó, decidió que intentaría ocupar ese puesto. Se compró un bajo Fender y empezó a practicar. Progresó con tanta rapidez que siendo menor de edad empezó a codearse con músicos profesionales de la zona. Se las arreglaba para pisar cualquier escenario; para asombro de sus compañeros de grupo, Jaco conseguía conciertos en garitos frecuentados por negros, en unos barrios donde en otras circunstancias no se hubiesen atrevido a poner el pie. Allí, Jaco era bienvenido por su simpatía y don de gentes, y respetado porque el muchacho que sabía tocar.
Atraído por el jazz, ahorró de nuevo, esta vez para comprarse un contrabajo. Esto, de manera indirecta, terminaría originando el estilo que le hizo famoso. Se estaba aficionando al sonido particular de ese instrumento, cuyo mástil no tiene trastes, cuando un día la madera de la caja de resonancia se quebró por culpa del calor y la humedad tan típicos de Florida. Jaco empezó a echar de menos ese sonido, pero no tenía dinero para comprar otro contrabajo. ¿Solución? Decidió quitarle los trastes al mástil de su bajo eléctrico, rellenando después los huecos con una resina que se utilizaba para la reparación de embarcaciones. Así nació su famoso «Bass of Doom», el bajo con el que empezó a tocar a todas horas, con el que grabaría durante toda su carrera, el que le acompañó durante toda su vida (al menos hasta que, un año antes de morir, en la época en que ya deambulaba por las calles, se lo robaron en un parque neoyorquino). Lo cierto es que cuando Jaco era un adolescente, los bajos eléctricos sin trastes o fretless ya se comercializaban, pero eran utilizados de manera esporádica, como una alternativa puntual al bajo convencional. Él, sin embargo, desarrolló todo su estilo tocando con su bajo fretless, y esto, con el tiempo, ayudaría a distinguirlo de todos los demás bajistas de su generación. No tardó en descubrir que nadie sonaba como él, ni en Florida, ni en cualquiera de los discos que pudiese escuchar o de la música que sonaba por la radio. El jovencísimo Jaco tenía tanta confianza en sí mismo que, durante una conversación con su hermano pequeño Rory, hizo lo que para él constituía una revelación de enormes proporciones. Mirando a los ojos a su hermano, le dijo muy serio: «Rory, tío, soy el mejor bajista del mundo». Su hermano le respondió con igual seriedad: «Ya lo sé». Aquel cándido concepto de su propia grandeza se mantuvo durante sus años de gloria; aunque escondía sus inseguridades, también le confería el necesario valor para salirse de todas las normas.
Creciendo en Florida, nunca nadie me dijo: «tienes que tocar jazz» o «tienes que tocar blues». Yo me limitaba a escuchar. Lo que me gustaba, me gustaba. Y lo escuchaba todo, desde Elvis a Miles Davis. Florida es genial porque no existen los prejuicios musicales. Mi familia se mudó a Florida cuando yo tenía siete años y allí empecé a escuchar a grupos de percusión, a bandas cubanas, a James Brown, a Sinatra, a los Beatles. Lo oía casi todo por la radio. (Jaco Pastorius)
Durante su adolescencia se curtió tocando con diversos músicos de la región; hizo una audición para la banda de Wayne Cochran, quien le puso delante unas partituras y le hizo interpretar un tema. Cochran dedujo de inmediato que Pastorius no sabía leer música, porque no lo vio echar un solo vistazo a los papeles que tenía delante. Aun así, Jaco lo hizo tan bien que no dudó en contratarle. Más tarde, cuando Jaco quiso enrolarse como estudiante en la facultad de música de la Universidad de Miami, y a pesar de sus evidentes carencias teóricas, los profesores descubrieron que su nivel técnico era tan avanzado y sus conocimientos sobre diversos estilos tan amplios, que teniendo solamente veintidós años la propia facultad lo reclutó como profesor de bajo. Así conoció a otro profesor prodigioso, un chaval de diecinueve años, Pat Metheny, que tocaba la guitarra y que también era tan bueno que terminó convirtiéndose en profesor. Pastorius y Metheny se harían famosos por separado, pero eran amigos desde aquellos tempranos años. La primera vez que Metheny, recién llegado de Kansas y con muy poca experiencia musical, vio tocar a Jaco, no pudo creer lo que estaba presenciando: «Mi primera reacción al escucharle fue pensar: ¿hay gente así en todas partes? ¿Es esto lo normal? Quizá debería subirme al autobús y volver a Kansas City». Formaban una curiosa pareja; según Metheny, tenían una relación «volátil». Cuando tocaban juntos, Jaco tenía a todo el mundo a sus pies, pero Pat era el único que parecía crítico, pensando más en las piezas que acababa de escribir que en las inexplicables filigranas de su amigo. Ambos jóvenes prodigios fueron descubiertos por el legendario pianista de jazz Paul Bley, quien de inmediato captó su potencial, aunque ellos quedaron estupefactos cuando este les propuso grabar un disco junto a él.
El verdadero debut en solitario de Jaco, titulado Jaco Pastorius, se publicó en 1976. No le hizo famoso a nivel popular, todavía, pero tomó a los bajistas (y al mundo del jazz) por sorpresa. Aquel joven músico de veinticinco años sonaba como ningún otro bajista había sonado antes. Pero además el disco no tenía desperdicio. La grabación empezaba con una versión del «Donna Lee» de Charlie Parker, que servía sobre todo para desvelar al mundo el timbre único de su manera de tocar y su virtuosismo, pero lo mejor llegaba después con temas como «Portrait of Tracy», donde Pastorius hacía un uso de los armónicos inédito en un bajista, o «(Used to Be A) Cha Cha», donde mostraba la manera tan peculiar en que había asimilado las influencias cubanas. O qué decir de la fascinante «Kuru / Speak Like a Child», con su maravillosa mezcla entre jazz de tintes caribeños y arreglos orquestales. Aunque también había un tema funk más asequible destinado a ejercer de gancho para los oyentes más casuales, la irresistible «Come On, Come Over», al que ponían voces nada menos que las leyendas del soul, Sam & Dave, y donde Herbie Hancock se encargaba de los teclados. Es uno de los temas que pueden servir para introducir a un profano en el mundo de Pastorius.
Jaco Pastorius estaba revolucionando su instrumento, pero casi nadie lo sabía. Todo lo que necesitaba era una plataforma con la que darse a conocer entre un público más amplio. La oportunidad llegó cuando fue a ver el concierto de Weather Report, la exitosa banda de jazz de fusión liderada por el austriaco Joe Zawinul, antiguo colaborador de Miles Davis. El grupo, en el que también militaba Wayne Shorter, era uno de los más populares del estilo y de hecho estaba ganándose un público cada vez más amplio. Pues bien, tras finalizar la actuación, Jaco se acercó a Joe Zewinul y se presentó de la manera que él consideraba más conveniente: «Hola, me llamo John Francis Pastorius III y soy el mejor bajista del mundo». Zawinul, a quien no caracterizaba la simpatía precisamente, le respondió con un seco «vete a tomar por culo de aquí». Sin embargo, Jaco consiguió iniciar una conversación e insistió en que el teclista escuchase sus grabaciones, cosa a la que este accedió finalmente. Cuando Zawinul estaba oyendo a Jaco en su habitación de hotel, el que entonces era bajista de Weather Report, Alphonso Johnson, pasó por delante de la puerta y quedó sorprendido por lo que estaba escuchando: «Empecé a sentir que mis horas en Weather Report estaban contadas», recordaría con sorna. En cualquier caso, Johnson terminó dejando el grupo no mucho después, descontento con su funcionamiento interno. El abandono se produjo mientras estaban grabando su nuevo álbum. Zawinul no dudó a la hora de llamar a Pastorius para cubrir el hueco.
Su llegada a Weather Report fue providencial. El estilo del grupo estaba evolucionando y todo lo que necesitaban para alcanzar la perfección era un músico tan libre de restricciones estilísticas como Pastorius. Era justo lo que necesitaban para ampliar sus horizontes. Su aportación ya se dejó notar considerablemente en el disco Black Market, de 1976; aunque únicamente tocó en dos temas, aportó una composición propia que anticipaba el futuro sonido del grupo, «Barbary Coast». En el siguiente álbum, Heavy Weather, Jaco ya era un miembro completamente integrado en el grupo, aunque su ímpetu chocaba con la férrea dictadura creativa de Zawinul, con quien mantenía una extraña relación ambivalente.
Por aquel entonces también la cantante y compositora Joni Mitchell andaba a la búsqueda de un bajista. Joni tenía un problema con su banda habitual; ella pretendía grabar una música más compleja, pero sus músicos no conseguían entender lo que pretendía. Su bajista, sobre todo, pensaba que se le estaban reclamando extravagancias. Mitchell estaba cansada del estilo plano de bajo que había caracterizado el pop-rock de los sesenta y setenta, un estilo que le parecía pobre en comparación con las dinámicas líneas de bajo en el jazz o el funk. Sin embargo, tampoco quería exactamente un bajista que se limitase a trasladar esos estilos a su música. Lo que ella buscaba era alguien que pudiese crear una interacción más compleja con las melodías vocales, que supiese armonizar de manera más rica, que fuese más allá de las notas típicas que componen el esqueleto de cada acorde. Un día, teniendo una de sus habituales discusiones con su bajista al respecto de esto, el tipo le dijo: «No voy a tocar esas cosas raras que pides. Además, ya hay un bajista que hace esas cosas raras. Se llama Jaco Pastorius. Llámalo, te gustará». Picada por la curiosidad, Joni llamó a Pastorius. En cuanto se pusieron a tocar, rápidamente se dio cuenta de que aquel era el músico que necesitaba. El resultado de aquella colaboración era otro de los puntales con los que Pastorius terminaría ejerciendo una indeleble influencia sobre los bajistas posteriores. Por ejemplo, en la canción que daba título al álbum, «Hejira», donde el bajo, en vez de ejercer solamente como mero cimiento, se mezclaba con el resto de armonías, demostrando la mentalidad orquestal con la que Jaco concebía su aportación a las canciones.
Jaco estaba viviendo los momentos más felices de su vida. Casado con su novia del instituto, tenía dos hijos y llevaba una existencia despreocupada. Su prestigio como músico crecía a pasos agigantados. El mundo de la música empezaba a conocerle, y cuanto más se le conocía, más parecía el principal candidato a ocupar el trono de los bajistas. Se estaba convirtiendo en un símbolo de la caída de barreras entre géneros. Por lo demás, Weather Report continuaba con sus exitosas giras y en el siguiente álbum, Mr. Gone, Jaco aportó dos nuevas de sus particulares composiciones, «Punk Jazz» y «River People». Todo iba bien. Hasta que dejó de ir bien. Cuando surgieron los problemas, nadie a su alrededor supo muy bien cómo reaccionar. El carácter de Jaco siempre había sido extrovertido y algo excéntrico, esto no era una novedad para nadie. Bromista y juguetón, le gustaba comportarse como un crío.
Por lo demás, era un tipo responsable y por ejemplo estaba muy entregado a su vida familiar; como su padre había sido músico y por causa del estilo de vida había abandonado a los suyos, él no quería caer en los mismos errores. Sin embargo, el carrusel de la fama lo absorbió. Empezó a beber y tomar drogas; sus fiestas cada vez se alargaban más, a veces durante días enteros. Su aureola de individuo imprevisible pasaba de boca en boca y le hizo caer en una espiral similar a la de Keith Moon; quienes querían estar de fiesta con él esperaban que les sorprendiese con alguna nueva locura. Pero mientras ellos se iban a casa a descansar, Jaco continuaba de marcha. Pero había más. Es difícil determinar si ese tren de vida ayudó a despertar unos problemas psicológicos que ya estaban latentes, lo cual es probable, pero lo cierto es que la conducta de Jaco fue empeorando. Se separó de su mujer, se volvió a casar y tuvo gemelos, pero las cosas no mejoraron. Más allá del alcohol o las drogas, tan habituales en el negocio, había algo que desconcertaba incluso a sus compañeros jolgorio. El humor de Jaco había empezado a cambiar de manera cada vez más radical e imprevisible. Empezó a tener arranques de megalomanía mística que ya no se parecían a la egolatría adolescente de otros tiempos, y que iban seguidos de momentos de hundimiento en los que Jaco parecía venirse abajo por completo. Esto arruinó su segundo matrimonio y enrareció por completo el ambiente en Weather Report.
Jaco, que en cualquier caso tenía ganas de formar una banda propia, en 1981 firmó un suculento contrato con Warner Bros. para así grabar su segundo disco en solitario, Word of Mouth. El disco contenía cosas tan curiosas como una versión de los Beatles, «Blackbird», u otra muy sorprendente de Johann Sebastian Bach. O la no menos sorprendente «John and Mary». Pero nada de esto era lo que la compañía esperaba de aquel disco. Habían confiado en que Jaco grabase algo más parecido a su primer disco en solitario, más centrado en su virtuosismo técnico y no tanto en la composición de arreglos. Estaban decepcionados. Para colmo, les entró el pánico cuando Jaco insistió en abrir el álbum con «Crisis», una nerviosa pieza que los músicos habían grabado ¡sin escuchar lo que hacían los demás! La verdad es que es una pieza fascinante, y desde luego mucho más asequible que algunas de las locuras que había grabado John Coltrane, por ejemplo. Aunque Pastorius se salió con la suya, en Warner respondieron no dándole al disco el apoyo que su protagonista creía merecer.
La caída a los infiernos del divino Jaco Pastorius parecía no tener final, hasta que regresó a Florida, donde su mujer y sus hermanos consiguieron por fin que aceptase ingresar en un hospital. Aquel noble intento no duró demasiado. Al poco tiempo, Jaco salió y cuando todos querían darse cuenta, volvió a estar durmiendo en un parque. De nuevo se negaba a recibir ayuda. Nadie sabía qué hacer para sacarlo del hoyo; no se veían capaces de conseguir mucho más que agarrarse a la idea de que quizá el paso del tiempo le devolvería algo de equilibrio, como pasaba con otros pacientes. Pero era demasiado tarde, no por culpa de la enfermedad, sino del arrebato criminal de un portero de discoteca. Una mañana se despertaron con la noticia de que una paliza lo había dejado en coma. Menos de dos semanas después, Jaco Pastorius moría. Su asesino se libró de la condena por asesinato, que pasó a condena por homicidio, y terminó cumpliendo solamente cuatro meses de prisión.
La existencia de Jaco Pastorius fue algo fuera de lo común, extrema para lo bueno y extrema para lo malo. Supongo que nadie supo nunca qué pasaba por su cabeza; quizá otros pacientes de la misma enfermedad puedan entender algo, no lo sé, pero para la mayoría de nosotros su declive es un enigma. Aunque mayor enigma todavía constituye su deslumbrante talento. El hombre que había revolucionado el universo de un instrumento, algo que se dice pronto, pero que constituye una hazaña cultural única por definición. La magnitud musical de Jaco Pastorius es infinitamente mayor que su fama. En cualquier caso, lo mejor es recordarle en su punto más alto, cuando pisaba los escenarios con la actitud despreocupada de quien está en un ensayo haciendo algo para lo que posee una facilidad innata de la que carece el 99’9% de los mortales. Sonriendo, como si la enormidad de su incomparable talento le hiciese gracia incluso a él mismo. Este es el Jaco Pastorius que todos deberíamos recordar siempre.
